‘성모의 대관식’은 특히 13~15세기에 이탈리아에서 많이 그려진 테마 중 하나였다.
17세기까지 지속적으로 성모 승천 이후 대관식이 열리는 장면이 그려졌다. 무엇보다 ‘천상의 모후’로서의 이미지와 성부와 성자, 성령의 삼위일체는 삼각형의 안정된 구도를 취하고 있다.
14세기까지는 보라색이 가장 귀했으며, 보라색이 상징하던 천국의 함축적인 의미는 중세를 거치며 점차 파랑색으로 옮겨왔다. 그러나 여전히 귀하고 비쌌기 때문에 합성안료 중 보라색이 제일 먼저 만들어졌다.
이 작품은 유독 선명하고 화려한 성모의 보라색이 반짝이는 광택으로 아름답다. 이는 여러 층으로 색을 겹겹이 쌓아서 루벤스가 ‘글레이즈(glaze)’기법을 사용했기 때문이다. 글레이즈란 설탕을 입혀 윤기 나게 만든 도넛을 생각나는 요리법이다.
그럼 ‘성모 승천’이란 무엇일까? 마리아의 승천은 예수의 승천과는 다르다. 예수는 스스로 부활한 다음에 승천하였다. 그러나 마리아는 인간이기에 스스로 승천한 게 아니고 하느님에 의해 하늘나라로 들어 올림을 받았다는 교리에 의거한다. 그러나 개신교에서는 성모 승천을 인정하지 않는다.
7세기부터 성모 승천은 마리아의 집이 있던 현재 튀르키에의 에페소에서 일어났다고 기록한다. 선교 여행으로 마리아의 임종을 지켜보지 못한 사도 토마스는 마리아의 마지막 모습을 보기 위해 무덤에 들어갔다.
사도 토마스는 카라바조의 그림에서 예수의 부활을 손가락으로 확인한 의심이 많은 제자였다. 그러나 마리아의 수의만 있고 시신은 사라졌다. 그래서 이 이야기가 성모 승천의 주제로 가장 보편적으로 그려지게 되었다.
인도까지 선교를 갔던 사도 토마스는 AD 54년에 인도 동남부 벵골만을 면한 첸나이에서 칼에 찔려 사망하였고, 그 유골을 모시고 첸나이 성당이 세워졌다. 성당은 주로 성인들의 무덤이나 고대 로마의 재판소나 회의소 같은 바실리카(basilica)에 세워졌다.
루벤스는 동정녀의 승천을 10점의 큰 제단화로 그렸다. 보통 석관 둘레에 모인 제자들 위로 천사들과 구름 사이에 마리아가 승천하는 구도이다.
루벤스에게 '성모 승천'은 평생 동안 대단히 중요한 과제였다. 여기서 이런 환경이 만들어진 원인을 살펴볼 필요가 있다. 스페인의 펠리페 2세는 딸 이사벨라와 사위인 알베르트 7세를 플랑드르에 파견했다.
이 작품들 중 가장 초기작은 대공 부부가 브뤼셀의 칼멜 교단 제단화로 주문한 그림이다. 대공은 이탈리아에서 여러 해를 보냈는데 아마도 더 많은 승천의 그림을 구매하게 된 것은 이 훌륭한 작품 때문이었을 것이다.
1518년경 티치아노는 <성모 승천>을 베네치아 산타 마리아 글라리오사 데이 프라리 성당에 크고 장엄하게 그렸다. 초기에는 성자들 사이에 앉아 있던 마리아가 이제 천사들과 함께 구름 속에 나타나는 단순한 구도로 바뀌었다.
이탈리아에서는 성모 승천과 대관식이 제단화와 프레스코화로 자주 묘사되었으나 점차 승천이 대세가 되었다.
사도와 동행하는 젊은 여성들은 루벤스가 즐겨 그리는 사랑스러운 얼굴들이다. 루벤스는 필요할 때마다 오래된 문헌을 인용할 만큼 지적인 화가였다. 기록에 따르면 사도들은 동정녀 마리아의 몸을 씻기고 수의를 입히기 위해 세 명의 처녀들과 함께 갔다.
이들은 <동방박사의 경배>에서 보이는 현상과 비슷하고 똑같은 인물들이 반복적으로 이용되었다. 이를테면 정수리에 머리가 없는 수염 난 성 베드로는 이들 작품에서 언제나 같은 모습이다.
이 초기의 <성모 승천>은 대작이라서 강렬하고 찬란하다. 무엇보다도 지상에서 서서히 변하는 빛의 승리가 대기에 퍼지며 하늘까지 밝게 비춘다. 동정녀는 이제 깊은 갈망으로 구름 속에서 무릎을 꿇고 있다.
모든 마리아는 서 있거나 떠 있기 마련인데 여기서 루벤스는 대관식의 마리아처럼 앉아 있는 자세를 취한다. 그러나 올라가는 동작을 암시하기 위해 그는 한 번 이상 대각선을 움직여 준다. 그녀가 감미로운 모습을 취하는 것은 안트베르펜 노트르담 대성당에 있는 아래의 제단화뿐이다. 성모에게 줄 화관을 들거나 옷을 든 아기 천사들의 춤은 상승하며 화폭 밖으로 공간을 확장시킨다.
사도들과 성녀들은 다양한 배열과 제스처만으로도 우리를 긴장하게 만든다.
루벤스는 1611년의 시험용 소품인 이 그림에서 승천(Ascension)과 대관식(Coronation)을 결합하는 흥미로운 도상을 보여준다. 천사들에게 둘러 쌓인 성모는 하늘로 오르는데 왕관을 든 예수가 서 있다.
본래 성모 승천과 대관식은 독립된 주제로 성모가 승천을 완전히 한 뒤에 천상의 궁전에서 성 삼위일체에게 왕관을 받아야 한다.
이 도상은 제로니모 나달(Geronimo Nadal, 1507~1580)이 안트베르펜에서 출간한 <복음의 역사의 이미지>에 나오며, 비릭스(Wierix)형제가 판화로 제작했다.
이는 루벤스의 미술이 예수회의 영성과 시각문화에 상당히 영향을 받고 있음을 보여준다. 하지만 안트베르펜 성당의 <성모 승천>은 나중에 그려진 다른 구도의 작품이다.
흰 수의에 놓인 장미는 <황금전설>에 나오는 ‘향기의 놀라운 달콤함’을 장미로 번역한 것이다. 실제 꽃이라기보다는 성모의 덕을 상징하는 은유이다. 악기를 연주하는 천사들과 함께 시각, 후각, 청각을 자극하는 예수회의 영성수련법을 따른 루벤스의 정확한 해석을 바탕으로 한다.
루벤스의 '성모 승천'의 그림들 중 가장 후기작인 안트베르펜의 제단화는 무엇보다도 여인들이 아름답다. 그리고 마지막으로 마리아가 전체 수직선의 중심에 있다.
예수는 십자가에 박힐 때 성모를 사도 요한에게 부탁하였다. 사도 요한은 성모를 가장 가까이에서 모셨기에, 성모의 승천을 인정하고 두 팔을 들어 환송하고 있다. 붉은 망토를 두른 사도 요한이 팔을 들어 아래와 위 그룹을 연결하며 스포트라이트를 받는다.
마돈나는 아름답고 아기 천사들은 위로 날면서 그를 둘러싼다. 이 그림의 위쪽은 코르넬리우스 쉬트가 그렸다.
벗은 아기 천사 푸토(Putto)는 17세기 회화에서 가장 사치스러운 시기를 맞았는데, 이전부터 오랜 역사를 가지고 있었다. 루벤스는 이탈리아 미술에서 종교적이고 신화적인 장식미술에서 날개 달린 아기천사들을 많이 보았고 매료되었다.
그러나 유명한 동시대의 이탈리아 화가들과는 대조적으로 마리아의 승천을 제외한 제단화에는 아기 천사들을 함부로 쓰지 않았다.
마리아가 승천하며 성 토마스에게 그녀의 띠를 떨구어 주는 장면을 묘사하고 있다. 검은 수도복의 성 베네딕토가 왼편에서 성수를 뿌리는 데 사용되는 성수체와 함께 베네딕토 규칙서를 들고 있다. ‘신성한 띠’로 기록된 마리아의 띠는 실제 유물이 이탈리아 프라토 성당에 보관되어 있다.
루벤스는 이탈리아에서 만났던 다빈치. 라파엘로, 미켈란젤로, 티치아노, 틴토레토 등 거장들의 작품에서 배워온 구도와 기법을 발전시켰다. 루벤스는 성화를 그리면서도 역동적이며 강한 색감 그리고 관능미를 추구하는 환상적인 바로크 미감을 대표하는 작가였다.
그리하여 종교개혁으로 떠나간 신자들의 마음을 사로잡기 위해 성당을 화려하게 치장하기로 결정한 가톨릭개혁(Catholic Reformation)을 이끄는 화가였다.
티치아노보다 약 100년 뒤에 그려진 루벤스의 <성모 승천>을 보면 피카소가 떠오른다. 다른 화가들의 장점을 취합해 자신의 것으로 만드는 면에서 뛰어난 화가였다. 어설프게 가져오면 '모방'이지만 완벽하게 가져오면 '창작'이 된다.
◇최금희 작가
최금희는 미술에 대한 열정과 지적 목마름을 해소하기 위해 수차례 박물관대학을 수료하고, 서울대 고전인문학부 김현 교수에게서 그리스 로마 신화를, 예술의 전당 미술 아카데미에서는 이현 선생에게서 르네상스 미술에 대하여, 대안연구공동체에서 노성두 미술사학자로부터 서양미술사를, 그리고 미셀 푸코를 전공한 철학박사 허경 선생에게서 1900년대 이후의 미술사를 사사했다. 그동안 전 세계 미술관과 박물관을 답사하며 수집한 방대한 자료와 직접 촬영한 사진을 통해 작가별로 그의 이력과 미술 사조, 동료 화가들, 그들의 사랑 등 숨겨진 이야기, 그리고 관련된 소설과 영화, 역사 건축을 바탕으로 이야기 보따리를 풀어 놓는다. 현재 서울시 50플러스센터 등에서 서양미술사를 강의하고 있다. 쿠키뉴스=홍석원 기자
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